Twitter Instagram Facebook Spotify

Was TikTok so besonders macht

TikTok ist in kurzer Zeit zu einer der erfolgreichsten Social Media-Plattformen aufgestiegen. Auch Wissenschaft und Feuilleton bekunden zunehmendes Interesse, vernachlässigen in weiten Teilen aber die algorithmische Struktur der Plattform. Die vielfältigen Phänomene erhellen sich jedoch erst im Hinblick auf die Unterschiede zu anderen Sozialen Medien. Auf dieser Basis eröffnet die Beschäftigung mit TikTok neue Perspektiven auf Selbstdarstellung, Körperkulturen und Kunst im digitalen Zeitalter.

Das Schauspiel ereignet sich vor einer weißen Wand. Eine Tür fügt sich im linken Bildteil annähernd unerkennbar in die Monochromie ein. Im Vordergrund aber hebt sich ein stark geschminktes weibliches Gesicht ab. Ohne Verzögerung setzt die Musik ein und damit eine Reihe simpler Ereignisse: Ein paar Lippenbewegungen, mehrmaliges Kopfwackeln, ein abschließendes Augenrollen – und schon ist nach 10 Sekunden alles wieder zu Ende; nur um dann automatisch von neuem zu beginnen. TikTok ist die Cantina-Band unter den Social Media-Plattformen. Also dasselbe Video nochmal. Aber auch diese erneute Wiederholung hinterlässt hauptsächlich Ratlosigkeit. Etwas Besonderes ist schlicht nicht zu erkennen. Frappierend wird dieses Gefühl beim Blick auf die Zahlen: 47,9 Mio. Nutzer*innen goutierten die Lippensynchronisation der Textzeile „M to the B“ des gleichnamigen Songs mit einem Like. Urheber des Ganzen ist die 24-jährige TikTokerin Bella Poarch, die mit ihrem Video knapp 590 Mio. Views erzielte. Es gehört damit zu den meistgesehen auf TikTok überhaupt. Und es ist symptomatisch für meine Erlebnisse auf der Plattform. Denn ruft eines der Videos kein Amüsement, sondern eher Befremden hervor, bleiben nur die Optionen Banalität und Opazität. Das Dargestellte ist dann enttäuschenderweise entweder alles, oder die Semantiken und Codierungen TikToks sind mir unbekannt oder gar unzugänglich.

@bellapoarch To the 🐝 🐝 🐝 #fyp ♬ M to the B - Millie B

Viralität in 10 Sekunden: Die TikTokerin Bella Poarch

Komplexitätsmaschine Social Media

TikTok gehört zu den Newcomern unter den ‚Sozialen Medien‘. Das ist ein „Sammelbegriff für bestimmte Angebote und Formen digital vernetzter Medien, die das onlinebasierte Bearbeiten und Veröffentlichen von Inhalten aller Art sowie die Beziehungspflege und den Austausch zwischen Menschen erleichtern“.1 Zwei Strukturprinzipien sind hier zentral: zum einen persönliche Beziehungen, die auf den Plattformen geschlossen, gepflegt und explizit gemacht werden können, zum anderen Algorithmen, die mitgeteilte Inhalte sortieren. Im Gegensatz zu Intermediären wie Google sind für die algorithmische Strukturierung in Sozialen Medien inhaltliche Kriterien weitgehend unbedeutend, zentral ist die persönliche Relevanz, d.h. die Zufriedenheit und Interaktionswahrscheinlichkeit des Users mit dem Inhalt. Neben Aktualität und sozialer Nähe, die konditional sind, entscheiden insbesondere Beobachtungsprofile, in denen Informationen über den einzelnen User zusammengeführt werden. Dazu zählen vom User selbst angegebene Informationen, seine Interaktionsdichte mit einzelnen Sendern und sein Engagement mit bestimmten Inhaltsformen. Relevant ist auch, wie andere Nutzer auf Inhalte reagieren – neben Likes, Kommentaren und Shares fließt auch die Verweildauer ein. Weil hierdurch nicht nur die Nutzungsdauer der User und damit die Attraktivität der Plattform für Werbung gesteigert, sondern auch zielgenaues Marketing ermöglicht wird, basiert das Geschäftsmodell Sozialer Medien auf algorithmischer Strukturierung. Dabei stellt Werbung eigentlich einen fundamentalen Bruch mit dem persönlichen Paradigma Sozialer Medien dar. Das Primat des Privaten im News-Feed wird bewusst unterminiert; Angezeigtes kann auch von Accounts kommen, mit denen der User keine Sozialbeziehungen eingegangen ist; Inhalte werden nicht nur nach der Relevanz für den Nutzer, sondern Nutzer nach der Relevanz für die Werbung kuratiert. Die Struktur der Plattformen orientiert sich insofern nicht an der Bereitstellung öffentlicher Diskursräume, sondern optimiertem Targeting. Das ist nicht spezifisch für Soziale Medien, schon der Zeitungsverlag ist auf Werbeanzeigen angewiesen. Zumal gerade Werbung die Kostenlosigkeit und damit allgemeine Zugänglichkeit der Plattformen garantiert.

Der Soziologe Armin Nassehi hat betont, „dass soziale Medien nur ein Anlass für das Detektieren, Speichern, Rekombinieren und Auswerten von individuell erzeugten Daten sind“.2 Das Digitale sei eine „Verdoppelung der Welt“ und mache deren Muster durch die Relationierung von Daten erkennbar. Dabei wird alles in eine höchstanschlussfähige und relationierbare Form überführt: 0/1-Ketten. Soziale Medien operieren aber nicht nur, indem sie die Komplexität der Welt auf der Rückseite der Plattform abbilden und dem Betreiber verfügbar machen. Sie müssen selbst bewusst Komplexität steigern. Denn wenn die digitalen Beziehungsnetzwerke zu klein sind, braucht es keinen Algorithmus, der die Inhalte in einem News-Feed kuratiert und dabei manches ausschließt. Um Komplexität zu steigern, d.h. die Anzahl der Relationen zwischen einer bestimmten Menge an Elementen zu erhöhen, ist die Beziehungsaufnahme bewusst niedrigschwellig. Weil es so einfach ist, folgt man nicht nur dem Lebenspartner, sondern auch dem Cousin 8. Grades. Die Betreiber bauen also auf das existierende soziale Netzwerk einer Person. Dazu gesellt sich die massenhafte Zugänglichkeit der Plattform und die potentielle Unendlichkeit des digitalen Beziehungsnetzwerks. Zusätzlich versuchen Soziale Medien Komplexität über transitive Sozialbeziehungen zu forcieren. Transitiv ist eine Beziehung dann, wenn nicht nur A und B sowie B und C befreundet sind, sondern auch A und C. Kein anderes Ziel verfolgen algorithmisch gesteuerte Freundschaftsvorschläge auf Facebook oder Abonnier-Vorschläge auf Instagram. Die Plattform betrachtet, wer alles mit B befreundet ist und schlägt beiden Personen die jeweils andere vor. Realisieren A und B den Vorschlag, steigen die Relationen und folglich die Komplexität. Algorithmen kuratieren also sowohl Inhalte als auch Kontakte.

Auf diese selbsterzeugte Komplexität können die Plattformen nun wieder mit algorithmischer Komplexitätsreduktion reagieren. News-Feeds sind erst Produkte überbordender Komplexität. Aufmerksamkeitsmärkte werden in der Folge umkämpfter, die Mittel des Selbstmanagements professionalisierter, Nutzer*innenzeiten größer. Es entsteht ein sich verstärkendes Wechselspiel von Extension und Regelung, das den ökonomischen Interessen der Plattformen zielgenau folgt und diesen erhebliche informationelle Einflussmöglichkeiten gewährt. Soziale Medien sind Komplexitätsmaschinen: Sie machen existierende Komplexität erkenn- und ordnungsbar, erzeugen neue Komplexität und verwenden eigene Mittel der Komplexitätsreduktion.

Komplexität nutzen statt erzeugen

Soweit der Aufbau klassischer Sozialer Medien wie Instagram, Facebook oder Twitter. Das Problem: Auf TikTok trifft er in weiten Teilen nicht zu, denn TikTok ist nicht primär persönlich, sondern algorithmisch organisiert. Zwar gibt es den Feed ‚Following‘, in dem die Inhalte all derjenigen Accounts angezeigt werden, denen Nutzer*innen folgen. Dieser tritt aber hinter dem ‚For You‘-Feed zurück, in den unabhängig persönlicher Beziehungen Inhalte nach thematischen Interessen hineingespült werden. Fast wie eine Art YouTube mit News Feed. Der Algorithmus kann damit ab dem Moment agieren, indem die App installiert wurde und muss nicht warten, bis das Beziehungsnetzwerk eines Users komplex genug ist. TikTok kann in der Folge noch weitaus stärker als andere Soziale Medien bestimmen, was die Nutzer*innen zu sehen bekommen. Deshalb gibt es auch nur ein mediales Format, während andere Plattformen sich längst in Feed-Beitrag, Story, Reel, Veranstaltung usw. diversifiziert haben.

TikToks Wirtschaftsmodell ist dem anderer Social Media-Plattformen dementsprechend diametral entgegengesetzt. Während auf diesen Werbung die Netzwerkstruktur durchbricht, fügt sie sich in TikTok für den User scheinbar unbemerkbar ein. Sowohl die Tiefenstruktur mit ihrem binären Code als auch die Oberflächenstruktur mit Accounts, Likes und Followern mag identisch anmuten, faktisch sind die Plattformen fundamental different strukturiert. Das spitzt den Wettbewerb um die Aufmerksamkeit der Nutzer*innen zwischen den Sozialen Medien weiter zu und es finden Angleichungsprozesse statt. Instagram-Stories waren eine Reaktion auf Snapchat, Reels und der Musik-Sticker auf TikTok. Überhaupt werden alle Plattformen auditiver, musikalischer und visueller. Nicht zuletzt kommen thematische Vorschläge (‚Recommendations‘) nun auf fast allen Plattformen zum Einsatz, auch wenn sie keine genuine Erfindung TikToks sind. TikTok verändert also sogar die Art und Weise, wie diejenigen digital unterwegs sein können, die sich vor TikTok selbst verwahren.

Natürlich hat dieses Modell auch Schwachstellen: Findet der Algorithmus nichts, was den User anspricht, hat dieser keinen Anreiz, Zeit auf TikTok zu verbringen. Schließlich ist Beziehungsmanagement hier nur begrenzt möglich. Realiter ist das unwahrscheinlich, nicht nur, weil eine Unmenge an Content produziert wird, sondern auch, weil die junge Generation andere Bedürfnisse einbringt. Sie will in Sozialen Medien primär konsumieren und nicht kommunizieren. Freie Zeit zu füllen (41%) und lustige oder unterhaltsame Inhalte zu sehen (40%) sind für viele die Hauptgründe, sich in Sozialen Medien zu bewegen, vorausgesetzt, die Beziehungspflege kann auf anderen Plattformen betrieben werden.3

Who let the kids out?

Infolgedessen ist TikTok vor allem eine Plattform der jungen Generation. 41% der Nutzer*innen sind zwischen 16 und 24 Jahren alt.4 Dass mag für Soziale Medien nicht außergewöhnlich sein, aber historisch betrachtet ist das ein Novum, wurden Kinder doch meistens von Medien und Formen der Selbstdarstellung exkludiert. Kindheit existierte immer nur aus der Perspektive der Erwachsenen (und Eliten). Sie wurde kulturell durch die Erwachsenengesellschaft konstruiert, codiert und künstlerisch dargestellt. Als eine vom Erwachsenenleben trennscharf abgegrenzte Lebensphase entsteht sie überhaupt erst im 18. und 19. Jahrhundert. Zuvor war das Kind schon früh als Verantwortungsträger in den Sozialzusammenhang von Dorf und Familie integriert. Zwar gibt es seit dem 13. Jahrhundert mit Kind-Porträt, Putto und kindlichem Jesus auch künstlerische Darstellungsformen für Kinder, zumeist bleiben sie im Familienporträt aber auch bildlich in diese Zusammenhänge integriert.5 Klassische Topoi wie Unschuld, Schutzbedürftigkeit und Natürlichkeit werden der Kindheit erst im Zuge der Romantik, Aufklärung und Industrialisierung eingeschrieben, aber durch Gewaltpotential, Einfältigkeit und Abhängigkeit ambivalent ergänzt.6 Und auch die Ausbeutung des Kindes im Zuge der Industrialisierung wird einerseits schonungslos aufgedeckt, andererseits durch Darstellungen in der ruhigen Natur verdeckt.

Mit Sozialen Medien löst sich die mediale Verfügungsgewalt der Erwachsenen über Kindheit auf. Kinder nehmen selbst Sprecher*innenpositionen ein und betätigen sich kulturell. Damit passt TikTok zu einer Zeit, in der die junge Generation sich zunehmend von der Erwachsenengesellschaft zu emanzipieren versucht. Bestes Beispiel hierfür ist die Fridays for Future-Bewegung, die auf der Straße fortführt, was im Digitalen mit einem Bild Greta Thunbergs begann. Für TikTok heißt das vor allem: Kinder überführen analoge Formen der ästhetischen Selbstdarstellung ins Digitale und verstetigen sie im Video. Die Plattform fügt sich in gewisser Weise an die Historie klassischer Kindesdarstellungen an, auch wenn weder das Kleinkind omnipräsent noch das mediale Format (Bild vs. Film) identisch ist. Übereinstimmungen gibt es trotzdem: Die Kindheit ist eine abgegrenzte Phase, Natürlichkeit und Reinheit hochbedeutsam und das Kind aus dem Familienzusammenhang herausgelöst – TikToker-Familien, die gemeinsam Videos produzieren, stellen eine Ausnahme dar.

Da sitzt beispielsweise die 16-jährige Charli D’Amelio allein in ihrem Kinderzimmer. Der durchgehend weiße Hintergrund entwirft eine puristische und reine Szenerie für die erfolgreichste TikTokerin mit ihren über 110 Mio. Followern und 9,1 Mrd. Likes (im April 2021). In die Kamera hält sie ihr erstes eigenes Buch ‚Essentially Charli‘, das mit Herzchen und Sternchen, einem Regenbogen und dem übergroßen, an Geolino-Lexika erinnernden Format ziemlich kindlich daherkommt. Es geht aber um das genaue Gegenteil, um „stuff I did growing up“, wie D’Amelio in ihrem Kinderzimmer sitzend betont, um sogleich nachzuschieben, dass jedoch auch Sticker und lustige Bilder enthalten seien. Ob dieses mehrdimensionale Spiel der Widersprüchlichkeiten inszeniert ist? Verhandelt D’Amelio hier gerade metaflexiv die Schwierigkeit von Jugendlichen, selbstständig zu werden und sich (in Corona-Zeiten) vom Elternhaus zu emanzipieren?

@charlidamelio i wrote a book! check it out dec 1 #essentiallycharli ♬ original sound - charli d’amelio

Charli D’Amelio im Kinderzimmer: Metareflexion oder Verkaufsstrategie?

Der Grund für das skurrile Schauspiel dürfte wohl eher in handfesten ökonomischen Interessen liegen. Ein Großteil von D’Amelios Followern ist noch jünger als sie und als Marktsegment hochattraktiv. Wenn sie dabei zum einen die Kindheit als abgegrenzte Phase konstituiert, zum anderen aber signalisiert, dass sie selbst diese Phase schon hinter sich habe, stellt sie gegenüber ihrer Käuferschaft Nähe und Distanz zugleich her. Überhaupt hat die Moderne Kinder als Konsumenten in die ökonomischen Zusammenhänge integriert und sie zeitgleich als Produzenten exkludiert. Über Soziale Medien können diese Konsumenten jetzt noch zielgerichteter angesprochen werden. Und genau das ist ja das Geschäftsmodel TikToks. Dass D’Amelio genau dies nicht tut, sondern ihr Produkt über einen eigenen Beitrag bewirbt, illustriert das damit verbundene Problem: Wenn Werbung sich in die Netzwerkstruktur einfügt, kann die gleiche Reichweite theoretisch auch mit normalen Posts und ohne Bezahlung erreicht werden.

Ich kam, sah und stellte mich dar

So kalkuliert und befremdlich D’Amelios Autobiographie wirkt, Darstellungszentrum bleibt doch das eigene Social Media-Profil. Profile sind ganz grundsätzlich nicht nur das „Leitformat des Arbeitssubjekts des Wissens- und Kulturökonomie“7, sondern auch das an die Accountstruktur Sozialer Medien angebundene Medium der „öffentlichen Autobiographisierung“8. Die Möglichkeiten, die Profile Nutzer*innen bieten, variieren dabei zwischen den Social Media-Plattformen. Vorgegebenen, standardisierten und textbasierten Profilen mit Verlinkungen auf andere Profile und Veranstaltungen sowie einer eigenen Chronik (z.B. Facebook) stehen weniger strukturierte Formen mit kurzen Freitexten, visuellem Fokus und hoher Aktualitätsorientierung (z.B. Instagram) entgegen. Sie sind dabei stets Collagen von Einzelelementen, ähnlich der „Reihe montierbarer Episoden“ von Film und Fotografie,9 die im mosaikartigen TikTok-Profil zu einer Art ‚Gesamtfilm‘ assoziativer Zusammengehörigkeit verbunden werden.

In der Gruppierung von Daten in individuellen Beobachtungsprofilen findet dieses Format auch auf der Rückseite der Plattform Anwendung. Damit führt nicht nur das bewusste Verhalten der Nutzer*innen in Form digitalen Selbstmanagements zu Prozessen der Individualisierung, sondern auch die technische Struktur der Social Media-Plattformen. Der Soziologe Andreas Reckwitz verknüpft dies mit der allgemeinen Singularitätsorientierung spätmoderner Gesellschaften und spricht im Hinblick auf Soziale Medien deshalb von „kulturellen und maschinellen Singularisierungsprozessen“.10 Die Konstitution individueller digitaler Subjekte ergibt sich folglich sowohl aus ökonomisch-technischen Interessen als auch Singularisierungs- und Anerkennungsbedürfnissen. Die Individuen begeben sich in digitales Selbstmanagement, um auf durch Überflusstechnologien kreierten Aufmerksamkeitsmärkten „Sichtbarkeit“ zu generieren. Es entstehen „Winner-take-all-Märkte“, die auf TikTok zu Millionen-Abständen zwischen den Top-Influencer*innen führen, aber durch den ‚For You‘-Feed auch peripheren Akteuren Aufmerksamkeit einräumen.

In diesem Zuge kommt es auch auf TikTok zunehmend zur Professionalisierung. Während die Plattformen nach außen betrachtet eine Entprofessionalisierung im wortwörtlichen Sinne ist – die Möglichkeit, Videos zu produzieren, ist nicht mehr nur der Profession der ‚Filmemacher*innen‘ vorbehalten –, starten Jugendliche immer öfter auch Karrieren über TikTok. In sogenannten ‚collap houses‘ kommen sie nicht für ein aufregendes Partywochenende, sondern die Arbeit als Influencer*innen zusammen. „It just means all the kids will focus on conent“, so einer der Organisatoren des ‚Hype Houses’.11 Lokale Klumpenbildung und kollaborative Produktion sollen die dauerhafte Sichtbarkeit garantieren. Andererseits beteiligen sich ebenso kleine Akteure an großen Trends. Es entstehen „simulated temporary friend groups“,12 Gruppierungen, die durch Wissen und Partizipation ein Innen und Außen herstellen. Wenn aber jede*r partizipieren kann, sind die Inhalte nicht wirklich professionalisiert. Das illustrieren schon die klassischen TikTok-Tänze und Lippensynchronisationen.

Die Komplexität der Einzelepisoden im Profil wird auf TikTok in doppelter Weise reduziert. Aggregiert werden nicht mehr nur die explizierten Sozialbeziehungen in Form von Followerzahlen, sondern auch die Likes. Der Beliebtheitszähler wird dualisiert. Das hat, genauso wie die Tatsache, dass die Likes für einzelne Videos stark variieren, mit der Struktur des Netzwerks zu tun. Denn wenn Sozialbeziehungen für die Verteilung von Inhalten irrelevanter werden, verlieren sie einen Teil ihrer Aussagekraft im Aufmerksamkeitsmarkt.

Im einzelnen Video wirkt das Auftreten dann oft hochgradig stereotyp. Weiblichkeit heißt auf TikTok beispielsweise vor allem lange Haare, dünner Körper, Reinheit, sexuelle Verfügbarkeit und Heteronormativität.13 Dazu gesellen sich noch Albernheit (‚goofines‘) und Bezugsfähigkeit (‚relatability‘), Indikatoren für Nahbarkeit und Authentizität. Es wird auf Community-Management geachtet, auf die beliebtesten Kommentare geantwortet und auf die Videowünsche von Kommentaren eingegangen. Drehort sind zumeist die eigenen vier Wände und Alltagssituationen. Darauf aufbauend kann TikTok dann mit dem Spruch ‚Real People. Real Videos‘ für sich werben. Ein Spruch, der entweder vollkommen banal ist (die Personen und Videos existieren natürlich) oder die Produktionsbedingungen verschleiert (es wird geplant, geschnitten, kuratiert, aufbereitet, geübt). Kapital im Wettkampf um Nutzer*innen zwischen den Plattformen ist jedoch genau dieses Authentizitätsversprechen. Die Top-TikToker*innen werden zu authentischen Markenbotschafter*innen der Plattform.

Dass Selbstdarstellung und Mitverhandlung von Kindlichkeit gerade für Jugendliche Schattenseiten haben kann, liegt empirisch immer näher. So sind zwischen 2010 und 2015 Depressionen und Suizide in den USA nach einer langen Phase der Stabilität oder gar des Rückgangs wieder gestiegen, fast ausschließlich bei jungen Frauen. Dieser Befund korreliert mit steigendem digitalen Medienkonsum, aber nicht mit Faktoren wie Arbeitslosigkeit oder schulischem Druck.14 Wer wenig in persona kommuniziert und viel Zeit in Sozialen Medien verbringt, zeigt mit höherer Wahrscheinlichkeit depressive Symptome. Hinzu kommt die Volatilität des Aufmerksamkeitsmarktes, die auch vor großen Influencer*innen keinen Halt macht. So wendeten sich im vergangenen November über Nacht 900.000 Follower*innen von Charli D’Amelio ab, weil sie deren Aussagen über die bald erreichte 100-Mio.-Follower*innen-Marke als arrogant empfanden. D’Amelio entschuldigte sich daraufhin unter Tränen in einem Livestream. Ein erneutes Beispiel, wie unpersönlich die Beziehungen zwischen Follower*innen und Influencer*innen gerade auf TikTok sind, eben weil Inhalte nicht über Beziehungsnetzwerke distribuiert werden.

Vielfalt und Einfalt

Die eigenen Posts dienen also nicht primär der Pflege persönlicher Beziehungen oder der Mitteilung privater Lebensereignisse. Im Gegensatz zu einer ähnlich visuellen Plattform wie Instagram sind die Inhalte auf TikTok deshalb weitaus heterogener und nicht nur an Selbstdarstellung interessiert. Andreas Schellewald hat in einem ersten ethnographischen Entwurf komödiantische, dokumentarische, kommunale, erklärende, interaktive und metakommunikative Inhalte unterschieden, wenn auch wenig trennscharf.15 Im Feed folgt dann auf den Tanz einer jugendlichen TikTokerin ein junger Mann, der in urschwäbischem Dialekt anschaulich erklärt, auf welch vielfältige Weise Bier geöffnet werden kann. Daran schließt sich ein Gesundheitsvideo an, das Dehnübungen für einen aufgrund des Smartphonegebrauchs angespannten Nacken präsentiert. Wenig später schon lächelt einem die alte Fußballlegende Hans Sarpei entgegen, ziehen die unglaublich aufwändig produzierten ‚Zauberei‘-Videos von Zach King in den Bann oder entlockt ein Sketch ein herzhaftes Lachen. Und auch das obligatorische Katzenvideo darf natürlich nicht fehlen. Der TikTok-Algorithmus präferiert diese Heterogenität. Und die Plattform kennzeichnet, dass all die Videos nicht nur hochästhetisiert, sondern auch comedisiert sind.

Politisches findet sich demgegenüber leider nur sehr selten. Das erste Video dieser Richtung erscheint in meinem Feed erst nach 15 Minuten und stammt zu allem Überfluss noch von der AfD. Zwar zeigt eine erste Studie, dass rechtsextreme Inhalte auch auf TikTok verbreitet werden, sie weist aber methodische Mängel auf und ignoriert die Frage nach dem Verbreitungsgrad entsprechender Inhalte auf der Plattform.16 Ihrzufolge bedienen sich rechte Gruppen vor allem bildlichen Ausdrücken ihrer politischen Meinung, also Flaggen, Symbolen oder Figuren, die in Videos geschickt versteckt werden können. Ein Grund für die allgemein geringere Politzität TikToks ist die begrenzte Textbasiertheit und Rekurrenzfähigkeit der Plattform. Hier sind Twitter oder Facebook weitaus politischer.

So aufwändig einige Videos produziert sind, stellt sich Reichweite auf TikTok doch oftmals mit sehr einfach Mitteln ein. Es gab Videos, zu denen nur so viel gesagt sei: Das Maß an Sexualisierung war erschreckend. Da mag der angehende Pädagoge im karierten Altherren-Jackette aus mir sprechen, aber derart explizit mit solchen Inhalten sowie den damit verbundenen Normen konfrontiert zu werden, würde ich meinen zukünftigen Schüler*innen lieber ersparen. Eine Plattform, auf der derartige Inhalte dann auch noch gegen den eigenen Willen in den Feed gespült werden (können), entwertet all die unterhaltsamen, aufwändig produzierten Videos. Wenn nichts mehr bleibt, muss es immer noch Verdrängung geben.

Eines der zentralen und auch zeitungsmedial meistaufgegriffenen Formate ist der TikTok-Tanz. Getanzt wird dabei oft im Kinder- oder Schlafzimmer, meistens zu entweder komödiantischen oder sexuell anspielenden Liedpassagen. Da tanzen Teenager dann auch mal zu Cardi Bs und Megan Thee Stallions mit ‚nicht ganz jugendfrei‘ noch zurückhaltend beschriebenen Song WAP, häufig in bauchfreier Kleidung und mit (angedeuteten) Twerk-Bewegungen. Das verursacht fast ein bisschen Angst vor der Bewegungskultur des Post-Corona-Clubwesens. Armbewegungen sind in den Tänzen omnipräsent, Handzeichen werden passend zum Text geformt, die Tiefe stärker als die Breite des Raumes genutzt und insgesamt hauptsächlich vertikale Bewegungen ausgeführt, was schon mit dem hochkantigen Videoformat zusammenhängt.

Der TikTok-Tanz als Körpertechnik

Im Zentrum all dessen steht natürlich der Körper. Der französische Soziologe Marcel Mauss hat für konventionalisierte körperliche Bewegungsformen Mitte des 20. Jahrhunderts den Begriff der ‚Körpertechniken‘ geprägt, die sich zwischen Kulturen und sozialen Schichten unterschieden.17 Gang, Handbewegungen oder auch 10-Finger-System sind hierfür eingängige Beispiele. Damit fallen unter Körpertechniken „alle Techniken, die aus körperlichen Verrichtungen bestehen und dabei den Körper als primäres Objekt und als primäres Mittel der technischen Verrichtung behandeln“, ergänzt durch die „rituellen, sprachlichen und medialen Bewältigung[en] der Körpertechniken“.18 Zentral ist, dass diese Körpertechniken tradiert und sozial generalisiert werden, wobei über sie auch symbolische Differenzen zwischen Individuen hergestellt werden können. Davon zeugt schon die Verwendung des Bestecks. Gerade weil Körpertechniken für Mauss mit Ausnahme des Sportes nicht rationalisierbar, sondern vielmehr arbiträr sind – ob das Messer nun in der linken oder rechten Hand gehalten wird, ist für das Essen unerheblich – können mit ihrer Hilfe soziale oder geschlechtliche Unterschiede inkorporiert werden.

Vor diesem Hintergrund eröffnen die TikTok-Tänze Einblicke in die Körperkulturen digitaler Gesellschaften. Auch wenn die meisten TikTok-Tänzer*innen Frauen sind, können sich genauso Männer an diese Trends anschließen. Wenn auch mit komödiantischem Unterton, scheinen sich, jedenfalls für den Laien, die Körperbewegungen der TikToker oftmals kaum von denen der TikTokerinnen zu unterscheiden. Weil der Tanz an sich hochgradig arbiträr ist, theoretisch zur Musik alle möglichen Bewegungen denkbar sind, wird er vor allem auf seine Ästhetik hin formalisiert. Dass sich bestimmte Tänze dann wie ein Lauffeuer über die Plattform verbreiten, liegt nicht nur am Algorithmus, sondern auch ihrer Nachahmbarkeit. Für Mauss wurden Körpertechniken gleichermaßen durch Erziehung und Nachahmung tradiert. Die Visualität TikToks ermöglicht nun das Primat der Nachahmung, die Bewegungen anderer Individuen sind auch über den Nahbereich hinaus zugänglich. In Schriftkulturen war das Gegenteil der Fall. Im globalen, transnationalen Öffentlichen werden Körpertechniken zudem weniger über Nationen oder ‚Kulturen‘ hergestellt. Schon Mauss‘ berühmtes Beispiel französischer Frauen, die wie die amerikanischen Filmdarstellerinnen gingen, deutet diese Transnationalisierung des Körperlichen, damals noch durch das Kino, an. All das gilt übrigens genauso für Posen auf Instagram-Bildern oder Trainingsroutinen auf YouTube. Im Technikzeitalter sind die Individuen folglich auf ihren Körper als natürlichstes Objekt der Darstellung ‚zurückgeworfen‘. Technik und Körper sind in der digitalen Oberflächenstruktur neuerer Sozialer Medien aufeinander angewiesen.

Ist das Kunst oder kann das weg?

All das wirft die Frage auf, ob es sich bei TikTok-Videos eigentlich um Kunst handelt. Zu ihrer Beantwortung lohnt ein Rückgriff auf Walter Benjamins berühmten Essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit aus dem Jahr 1935.19 Benjamin setzt sich darin mit Status des Kunstwerks im Technikzeitalter auseinander. Für ihn kann die technische Reproduktion zu einer eigenen „künstlerischen Verfahrensweise“ werden und mit ihrer Ausrichtung auf die Masse revolutionäres Potential entfalten. Film und Fotografie brächten „Optisch-Unbewußte[s]“ zum Vorschein und perspektivierten Welt bzw. Kunst. Zu den Eigenlogiken des Films gehöre dabei auch seine Zeitlichkeit. Er ist linear und bestimmt sein eigenes Rezeptionstempo, im Gegensatz zum Buch, bei dem Rezipient*innen Pausen und Geschwindigkeit selbst bestimmen können. Erst Videokassette, DVD und Streamingdienst etablieren die individuell steuerbare Rezeption. Auf TikTok aber ist nicht nur keine Pause, sondern auch kein Ende möglich. Das Video wiederholt sich in Eigenzeitlichkeit beständig von neuem (‚loop‘). Schon Benjamin formuliert den Gedanken, dass die filmische Darstellung nicht nur besonders real wirkt, weil sie in der einzelnen Szene Erzählzeit und erzählte Zeit zur Deckung bringt, sondern auch, „weil sie den apparatfreien Aspekt der Wirklichkeit, den er [der Mensch] vom Kunstwerk zu fordern berechtigt ist, gerade auf Grund ihrer intensivsten Durchdringung mit der Apparatur gewährt“. In diesem Sinne entspränge die Authentizitätskultur der Plattform ihrer der medialen Basis. TikTok verwendet dementsprechend die gesamte Bildschirmoberfläche für das Video, alle Symbole für Anschlusskommunikationen sind im Vordergrund nur eingefügt, aber nicht abgesetzt.

Besonders große Überschneidungen weisen TikToks mit der Stummfilmästhetik des frühen Kinos auf, ganz einfach, weil die Rahmenbedingungen in beiden Fällen sehr ähnlich sind: Zeitbegrenzung von einer Minute und Statik der Kamera.20 Bei TikTok können nun zwar Schnitte und Montagen vorgenommen werden, meistens bleibt es aber bei einer halbnahen oder amerikanischen Kameraeinstellung. Die Solo-Künstlerinnen TikToks sind Drehbuchautor*in, Schauspieler*in, Kameramann bzw. -frau und Editor*in zugleich. Auch die Endlosenschleifen TikToks finden sich bereits als gängige Vorführungspraktik des Stummfilms, genauso wie die bedeutungstragende Integration von Texten in den Film. Bilderzählungen gibt es zwar schon seit der Antike und die Caption ist der museale Ausstellungstext in neuem Gewand, aber die beispielsweise szeneneröffnende oder kommentierende Verwendung von Text im Bild ist eine Besonderheit TikToks (ebenso der Instagram-Story). Hinzu treten die Manifestationen des Rezeptionsprozesses, die Kommentare unter dem Kunstwerk, die sich in dessen Kunstcharakter einschreiben – der halbe Unterhaltungswert von YouTube befindet sich schließlich in den Sektionen unterhalb der Videos.

Die einzelnen TikToks haben also durchaus künstlerische Qualität. Das schützt vor abstrusen Formen freilich nicht. Selbst wenn mit der Musik lediglich durch Augenrollen und Auf-die-Lippe-Beißen interagiert wird, sind 2 Mio. Likes möglich – oder gar 47 Mio. wie bei Bella Poarch. Was auf den ersten Blick als schlechte ‚l’art pour l’art‘ erscheint, entpuppt sich bei genauerem Hinsehen als ‚l’art pour like‘. Gerade ein Großteil der Tanz-Videos ist ohnehin keine genuine Eigenproduktion, sondern eine Nachahmung anderer Videos. Für Benjamin löst genau diese technische Reproduzierbarkeit das Kunstwerk auf. In Druck, Film und Fotografie werde es seiner Aura entkleidet, d.h. dem „Hier und Jetzt des Kunstwerks – sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet“. Das Reproduzierte hat dann nur noch sekundären Kunstcharakter. Nun kann Produkten der Kunstcharakter nicht mit dem Verweis auf technische Hilfsmittel abgesprochen werden, schließlich kommt die Malerei nicht ohne Pinsel und die Literatur nicht ohne Stift aus. Zumal Benjamins Aura-Begriff etwas Mystisches und Überhöhtes eigen ist und dabei ignoriert, dass auch klassische Kunstformen wie die Malerei Reproduktion sind. Wie anders ist ansonsten die Natur- oder Städtemalerei zu verstehen, wenn nicht als Versuch, die ‚Aura der Welt‘ einzufangen?

Benjamins Unterscheidung von auratischer und postauratischer Kunst hilft aber zu begreifen, dass der Anschluss an einen Tanz-Trend nicht einfach ein neues, gleichwertiges Kunstwerk hervorbringt, genauso wenig aber das ursprüngliche Video in seiner Einzigartigkeit belässt. Kunst ist schließlich immer ein Doing Singularity, das fraglich wird, wenn das annähernd gleiche Video vielfach existiert. Die Nachahmungen sind jedoch keine simplen Kopien, die TikTok-Tänzer*innen reproduzieren nicht Vorhandenes, sondern anhand von Vorhandenem: den Tänzen anderer, aber auch der Musik, die schon Inspiration für den ersten Tanz war. Singulär wird durch all das nicht das einzelne Video, sondern der Tanz in seiner formalisierten Bewegungsreihenfolge. Er wird, um auf die Körpertechniken zurückzukommen, erst durch seine Vervielfältigung zu einer spezifischen Körpertechnik, weil erst dann ein Grad der (gruppenbezogenen) Konventionalisierung erreicht ist.

Was aber zu Körpertechnik und Kunstwerk werden kann, darüber entscheiden nicht nur die Nutzer*innen. Es ist vor allem der Algorithmus, der auswählt, was erfolgreich sein kann und wird. In diesem Zuge gewinnt er Entscheidungsgewalt über den Kunstcharakter kultureller Artefakte. Ohne seine ordnende Funktion gäbe es weder ästhetische Köpertechniken noch digitale Reproduktionskünste. Und es sind nicht zuletzt die Editierungsmöglichkeiten der Plattform, die den TikToker*innen ihre Videos ermöglichen. Wenn Kunst dann vor allem als soziale Übereinkunft verstanden wird, die kulturell variiert und vor allem davon abhängt, welchen Personen der Künstler*innenstatus zugeschrieben wird, nimmt die Technik im digitalen Zeitalter selbst an diesen Aushandlungsprozessen teil. Sie wirkt mit an der Verleihung des Prädikats ‚Kunst‘ und kann selbst zur Künstlerin werden. Algorithmen bestimmen nicht nur technisch, sondern auch kulturell mit, was als Kunst gelten darf. Kunstcharakter ist zukunftsoffen – und wird maßgeblich davon abhängen, welche Rolle Soziale Medien wie TikTok in den kommenden Jahren einnehmen werden.

  1. Jan-Hinrik Schmidt: Social Media, 2., aktualisierte und erweiterte Aufl., Wiesbaden 2018 (Medienwissen kompakt), S. 17.
  2. Armin Nassehi: Muster. Theorie der digitalen Gesellschaft, 2. Aufl., München 2019, S. 293.
  3. Vgl. GlobalWebIndex: Social. GlobalWebIndex’s flagship report on the latest trends in social media, online unter https://www.globalwebindex.com/reports/social-2020 (Abrufdatum: 04.04.2021), S. 8.
  4. Vgl. Chris Beer: Is TikTok setting the scene for music on social media?, GlobalWebIndex, 01.03.2019, online unter: https://blog.globalwebindex.com/trends/tiktok-music-social-media/ (Abrufdatum: 01.04.2021).
  5. Vgl. Michael Benton: The image of childhood. Representations of the child in painting and literature, 1700–1900, in: Children’s Literature in Education 27/1 (1996), S. 35–60, hier S. 37.
  6. Vgl. ebd.; Patricia Holland: The child in the picture, in: The international handbook of children, media and culture, hg. von Kirsten Drotner und Sonia Livingstone, Los Angeles/London/Neu-Delhi/Singapur 2008, S. 36–54, hier S. 44.
  7. Andreas Reckwitz: Die Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne, 5. Aufl., Berlin 2018, S. 248.
  8. Christian Stiegler: Selfies und Selfie Sticks, in: New media culture. Mediale Phänomene der Netzkultur, hg. von Christian Stiegler, Patrick Breitenbach und Thomas Zorbach, Bielefeld 2015, S. 67–81, hier S. 69–71.
  9. Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd. I.2, Frankfurt a. M. 1980, S. 471–508, hier S. 490.
  10. Reckwitz (Anm. 7), S. 243–271.
  11. Taylor Lorenz: Hype House and the Los Angeles TikTok mansion gold rush, in: The New York Times, 03.01.2020, online unter: https://www.nytimes.com/2020/01/03/style/hype-house-los-angeles-tik-tok.html (Abrufdatum: 05.04.2021).
  12. John Herrman: How TikTok is rewriting the world, in: The New York Times, 10.03.2019, online unter: https://www.nytimes.com/2019/03/10/style/what-is-tik-tok.html (Abrufdatum: 29.03.2021).
  13. Vgl. Melanie Kennedy: ‚If the rise of the TikTok dance and e-girl aesthetic has taught us anything, it’s that teenage girls rule the internet right now‘. TikTok celebrity, girls and the Coronavirus crisis, in: European Journal of Cultural Studies 23/6 (2020), S. 1069–1076
  14. Vgl. hierzu Jean M. Twenge [u.a.]: Increases in depressive symptoms, suicide-related outcomes, and Suicide rates among U.S. adolescents after 2010 and links to increased new media screen time, in: Clinical Psychological Science 6/1 (2018), S. 3–17. Die Autoren nennen zwar auch andere Faktoren wie Fernsehkonsum, die normalerweise positiv mit Suizidraten korrelieren, weil diese aber in den entsprechenden Zeiträumen abgenommen haben, können sie den Anstieg nicht erklären.
  15. Vgl. Andreas Schellewald: Communicative forms on TikTok. Perspectives from digital ethnography, in: International Journal of Communication 15 (2021), S. 1437–1457
  16. Vgl. Gabriel Weimann und Natalie Masri: Research Note. Spreading hate on TikTok, in: Studies in Conflict & Terrorism  (2020).
  17. Vgl. Marcel Mauss: Die Techniken des Körpers, in: Texte zur Kulturtheorie und Kulturwissenschaft, hg. von Roland Borgards, Stuttgart 2010 (Reclams Universal-Bibliothek 18715), S. 111–119.
  18. Erhard Schüttpelz: Körpertechniken, in: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung 1 (2010), S. 101–121, hier S. 108 und 118.
  19. Alle Zitate folgen der Ausgabe Benjamin (Anm. 9).
  20. Vgl. Christian Albrecht: Stummfilmästhetik auf TikTok – Attraktion und Narration, online unter https://www.54books.de/attraktion-und-narration-aesthetiken-des-stummfilms-auf-tiktok/(Abrufdatum: 05.04.2021). 

Impressum